Charles DOBZYNSKI

À y regarder de plus près : ARAGON

par Charles DOBZYNSKI

Aragon en deux tomes dans la bibliothèque de la Pléiade : la montagne n’a pas accouché d’une souris mais d’une autre montagne, avec ses sommets, ses creux, ses failles, ses abîmes. Aragon a finalement forgé son propre mythe et vingt-cinq ans après sa disparition, on a la chance de l’explorer de fond en comble, l’obligation d’y regarder de plus près, de procéder à l’inventaire, à la réévaluation nécessaire. Tant pis pour ceux qui se contentent de ressasser de vieux clichés, des idées reçues, des images toutes faites qui oblitèrent parfois le moindre examen objectif. Prenons un exemple. La chronologie du poète nous dit notamment pour l’année 1970 : “le 12 décembre, Mstislav Rostropovitch joue, à six heures du soir, près du tombeau / celui d’Elsa / la Sarabande de Bach ; ce moment inspirera le poème d’Aragon “Chant pour Slava”, paru dans les Lettres françaises du 23”. De l’amitié et de l’estime réciproque de Rostropovitch et d’Aragon, j’ai été l’un des témoins. C’est un fait indéniable, comme les prises de position du même journal en faveur de Sakharov et de Soljenitsyne. Quelle ne fut pas ma stupeur de voir dans un éditorial de Libération où il évoquait à la mort de Rostropovitch, Laurent Joffrin opposer le grand violoncelliste et le poète, la dissidence de l’un et l’alignement de l’autre… Je reste sidéré devant la mesquinerie et la fausseté de pareils arguments qui tiennent de l’étiquetage une fois pour toutes et inconsidérément appliqué.

Méthode de dénigrement analogue, mais assortie d’une dose massive de mauvaise foi chez Philippe Sollers dans son compte-rendu du Nouvel Observateur de l’édition de la Pléiade. À ses yeux “on ne doit pas s’étonner si, dans le Fou d’Elsa, Aragon esquisse un dérapage coranique. Il y a des beautés, par-ci par-là, mais on s’endort vite”. C’est le droit de Philippe Sollers de dormir devant une œuvre qui le dépasse considérablement, mais la définir comme un “dérapage coranique” est une de ces énormités (pour ne pas dire “une de ces conneries” !) qui déconsidèrent une pseudo lecture.

Outre son mélange d’éloge et de venin, celle-ci fait d’ailleurs bon ménage de l’élémentaire honnêteté qui consiste à mentionner au moins le manager de cette entreprise. Je veux parler du poète Olivier Barbarant dont le travail minutieux, à la fois sensible et érudit,  éclaire avec justesse l’itinéraire retracé, emboîtant le pas à une préface de Jean Ristat  imprégnée d’un humour quasi dadaïste…

Le principal mérite d’Olivier Barbarant est d’éviter toute momification politique et esthétique d’Aragon, de s’attacher à nous montrer le poète dans toute sa complexité, sous toutes ses facettes, pour le meilleur et pour le pire. Il se garde d’escamoter les contradictions, les impasses, les dérives et les faiblesses d’une œuvre poétique qui s’est voulue “totalité” englobant la tradition et l’invention, le recours à l’histoire, les ramifications médiévales ou étrangères. On relira avec plaisir sous cet angle les superbes traductions par Aragon de certains sonnets de Pétrarque, assorties d’un commentaire détaillé de Jean-Baptiste Para.

Aragon a pratiqué et souvent mixé tous les genres, on le sait : de là vient la difficulté d’établir des démarcations trop catégoriques. Il est juste que “Le Paysan de Paris” soit réintégré à démarche de poésie, de même que les traductions de poètes russes – celle de quelques strophes d’Eugène Oneguine de Pouchkine est incomparable - ou de La chasse au snark, de Lewis Carroll qui s’accorde comme nulle autre à l’esprit du nonsense. Les inédits – ou textes retrouvés - que propose la présente édition présentent un intérêt variable, mais on remarquera  avec curiosité, pour la période surréaliste, les textes repris dans l’exemplaire de Littérature appartenant à André Breton, surtout, précédant l’inénarrable “poème destiné à être lu au mariage de T. Fraenkel”, deux textes versifiés dans la forme la plus classique, en alexandrins et octosyllabes : “Les saisons lourdement…” et “Le ciel comme un arbre frissonne” qui préfigurent étonnamment toute l’œuvre à venir, post-surréaliste, dont n’émergent encore que des prémisses :

Les saisons lourdement tombent de notre vie

Comme des fruits trop mûrs que la tempête abat

Le temps que nous mâchons a le goût du tabac

La boussole du cœur perd le nord et dévie….

Ce sont là des vers qui vingt ans après auraient pu trouver place dans Le crève-cœur ! C’est ainsi que chez Aragon, si tout est loin d’être joué à l’avance, les germes sont présents déjà de ce qui fleurira une fois pris le grand tournant des années trente.

Pour cerner ce qui change dans la conception poétique d’Aragon, Olivier Barbarant met en parallèle deux œuvres selon lui moins accomplies, la Grande Gaîté (1929) et Les Yeux et  la Mémoire (1954) Barbarant note : “le poète porte jusqu’à leurs conséquences les plus violentes les propositions esthétiques des périodes qu’ils  achèvent dans tous les sens qu’on voudra”. Son analyse prend alors plus d’ampleur quand elle porte sur la limite de la poésie-esclandre  d’une part et l’engrenage risqué de la romance, d’autre part : “J’aurai dit tradéridéra comme personne”. Barbarant énonce : “Dans un cas, l’insolente provocation de la jeune poésie d’Aragon se retourne contre elle-même ; dans l’autre, les séductions du chant s’étouffent dans une régularité d’hémistiches et de rimes déroulés à vide, sans modulation ni fêlure, dans une sorte d’automatisation du vers régulier. À la fois antithétiques et complémentaires, ces livres de crise représentent deux pôles de la poésie d’Aragon : l’élégante éloquence et le démon de la démesure.”

Le regard décapant d’Olivier Barbarant, critique soucieux de vérité et non thuriféraire, ne s’arrête pas à des questions de forme et des choix prosodiques discutables ou pétrifiants : “une sorte d’automatisation du vers régulier”. Il met en rapport l’esthétique et la politique, comme il se doit, et s’interroge aussi sur les fondements du lyrisme amoureux aragonien et la légende établie par le “cycle d’Elsa”. Sa relecture se veut “désencombrée des représentations” médiatiques. Du coup elle refuse d’opposer de façon radicale (facilité que certains se sont vite accordée) l’obsédant cantique à la femme aimée, à la féminité (“la femme est l’avenir de l’homme”) avec le passage tardif à l’homosexualité où le critique, paradoxalement, estime “qu’il pourrait plutôt être la marque d’une fidélité continuée”. Pour lui, “la liturgie amoureuse ne fait jamais que configurer ce qui est à l’horizon de l’écriture d’Aragon : moins le vertige du désir que le désir d’un vertige, l’aspiration a un chant qui déborde le chanteur, indépendamment de tout contrôle et de tout choix”.

Qu’arrive-t-il alors ?Se laisse-t-on d’emblée emporter par ce fleuve (où les inventions métriques ne manquent pas) comme par la complainte d’un orgue de Barbarie ou par les chansons que les poèmes d’Aragon ont inspirées à Léo Ferré, Jean Ferrat, Léonardi et d’autres, la mémoire populaire contribuant ainsi au renouveau de la légende ? On peut renâcler et récuser le piège d’un lyrisme trop nourri de virtuosité pour ne pas paraître à la longue trop artificiel ou illusoire.

Mais avant de juger Aragon, il importe de le jauger. C’est en y regardant de près que l’on observe les mécanismes, bien huilés il faut, dire, la perfection des rouages, mais aussi les déchirures et les désenchantements, qui zèbrent les rideaux de l’opéra. Il importe d’y voir de plus près. Et l’on ne pourra s’empêcher tour à tour de se passionner pour cette musique des profondeurs et de détester le vertige où elle nous entraîne quelquefois seulement pour l’apparat ou  pour l’apparence.

C.D.