Laurent FENEYROU

Pierre BOULEZ ou la vérité historique d’une époque

par Laurent FENEYROU

Les 12 et 14 février 2003, Pierre Boulez dirigeait à la Cité de la musique l’Orchestre du Conservatoire de Paris dans le deuxième acte du Parsifal de Richard Wagner, une œuvre dont il avait déjà livré, à Bayreuth en 1966, bien avant donc sa légendaire Tétralogie, une interprétation évitant toute suave complaisance. Les “anges joufflus et charnus”, les mains jointes, les yeux levés au ciel et les pieux agenouillements, le substrat idéologique en somme le cédaient à “l’immatérialité de la sonorité d’orchestre” attentive au tempo, fluctuant dans le récit, stabilisé dans le commentaire ou la réflexion. Concert admirable, bientôt suivi de trois programmes, du 11 au 16 mars dernier, au cours desquels diverses œuvres de musique de chambre, Le Marteau sans maître, Domaines et Répons offrirent un portrait couvrant presque soixante ans de création musicale. L’occasion de revenir sur une figure emblématique et décisive de l’art contemporain.

L’œuvre boulézien renonça d’emblée à la situation donnée des années quarante, laquelle cautérisait les plaies d’un conflit avec les maux mêmes qui avaient conduit au désastre. Il fut une réaction à un contexte historique, social, politique, intellectuel et moral, celui des années marquées par les nationalismes, le militarisme et le bellicisme qui avaient succombé aux sombres attraits d’un culte du sang, de l’élite raciale et d’une politique abandonnée à une esthétique crépusculaire et à un singulier culte aristocratique de la beauté. Virulentes et subversives, les valeurs de Boulez sont précisément celles que son époque éprouvait certaines difficultés à accepter, recluse dans sa hantise du classicisme, du style et de l’objectivité : la modernité, le cosmopolitisme, sinon l’Internationale, l’industrialisation, la démocratie de masse et l’expérimentation audacieuse dans une Europe rurale, élitiste, refusant les forces de son développement. Et Boulez de s’indigner de l’absence sinon de théorie, du moins de spéculation, d’élaboration critique, à laquelle la modernité avait donné un statut, quand la création musicale ne suscitait pas en soi des révolutions conceptuelles, donnant “la force de rompre les règles dans l’acte qui les fait jouer“. Ce silence de l’intellection n’avait d’autre fonction que de protéger la musique, de préserver son insolence et de maintenir une séculaire métaphysique du sens, des stases sociales et des contenus subjectifs, en la rivant à l’inaccessible origine de l’œuvre d’art.

Le critère : le langage dodécaphonique ressenti

L’après-guerre dont Boulez fut une figure tutélaire embrassa donc les valeurs de la reconstruction dans un cadre universel dont le musicien fissura néanmoins les catégories, par la précision de sa logique et de ses conjectures, indifférentes au dévoiement de l’analogie : Char, Mallarmé, Klee, Michaux, Cummings… Les modalités du sérialisme schoenbergien et ses nouvelles morphologies comme l’invention rythmique de Stravinski étaient l’expression de cette Europe revendiquant un idiome musical désormais commun, promesse d’une autre syntaxe, d’une autre rhétorique et d’une autre sensibilité. C’est le temps des critiques acerbes, mais nécessaires à la clarification des enjeux, sur la sensiblerie exaspérée du Trio estatico de la Suite lyrique de Berg, lié “aux vulgaires emphases véristes de l’opéra italien“, sur l’ “inconséquence du vocabulaire de Stravinski“, malgré une admirable analyse du Sacre du printemps rédigée en 1951, ou sur les “flagrantes incompatibilités“ du cas Schoenberg dans un constat “sans hypocrisie pudique comme sans inutile mélancolie“ prenant acte de sa mort… Boulez écrit alors, nous sommes en 1952 : “Tout musicien qui n’a pas ressenti – nous ne disons pas compris, mais bien ressenti - la nécessité du langage dodécaphonique est inutile. Car toute son œuvre se place en deçà des nécessités de son époque.“ Ce dont Jean Barraqué se fit l’écho : “À peu près personne n’a ressenti la troublante température de notre époque, notre vérité historique. Ils ne savent pas que, plus que jamais, une préhension totale de l’univers est seule possible, et qu’en dehors de cela, il n’y a pas quelque chose d’incomplet, mais d’inutile.“

Une manière de penser

Ce sérialisme de l’après-guerre adopta les conditions intellectuelles de sa mise en œuvre : le structuralisme et le marxisme-léninisme – et Boulez se déclarait alors “marxiste-léniniste à 300 %“ (plus tard il compta au nombre des signataires du Manifeste des 121). Il sut dans les années cinquante imposer l’idée que cette pensée musicale devait compter à l’égal d’autres champs, philosophiques, scientifiques, cybernétiques, mais aussi politiques. Dans un hommage rendu en 1982, “Pierre Boulez, l’écran traversé“, Michel Foucault écrivit : “Rencontrer Boulez et la musique, c’était voir le XXe siècle sous un angle qui n’était pas familier : celui d’une longue bataille autour du formel ; c’était reconnaître comment en Russie, en Allemagne, en Autriche, en Europe centrale, à travers la musique, la peinture, l’architecture, ou la philosophie, la linguistique et la mythologie, le travail du formel avait défié les vieux problèmes et bouleversé les manières de penser.“ Ce formel, désigné en pays stalinien ou fasciste, comme l’idéologie ennemie, individualiste art d’esthètes incarnant la décadence bourgeoise, ou altération bolchévique, cérébraliste et matérialiste, convoqua l’auditeur à l’écoute d’idées musicales, le prédisposa : “L’œuvre est une proposition“, écrivit Boulez.

Le livre essentiel de cette période reste l’ardu Penser la musique aujourd’hui, où l’autonomie du champ perceptif est constamment agissante, en même temps qu’y manquent encore les catégories permettant au compositeur de le diriger in situ.

Mouvement, passé, présent

Boulez assigne à l’art une exigence fondamentale, celle des configurations de l’écriture : la musique se fait avec des notes. Truisme, me direz-vous. Doutons-en à la lecture de ses incessantes consolations verbales. “C’est l’écriture, c’est-à-dire l’acte créateur dans sa logique et dans son expérience, qui est à la source chez lui à la fois des contenus et des symboles de l’entreprise artistique. Boulez écrit la musique du Vierge, vivace et bel aujourd’hui et valorise, comme Mallarmé, la souveraineté du symbole, la densité spécifique de son ordre et la priorité de l’acte pur“, commentera le compositeur Hugues Dufourt. Aucune nostalgie donc, aucun retour à ce que l’idéologie dominante attendait, et attend encore, de l’œuvre musicale : une tonalité, “naturelle“ mais indifférenciée dans ses modes et ses fonctions, une pulsation rythmique réduite à la répétition, sinon à la mise au pas sociale, et où le politique disparaît dans la transe. Cette défense et illustration de l’«exigence artisanale» et d’un art de vestale où la nature acquiert la maigre consistance d’un ersatz de transcendance confirmerait les valeurs ancestrales de l’art français. Or, chez Boulez, voleur de feu, nul classicisme, nul archaïsme. Rien dans l’histoire n’y demeure fixe, ni le présent ni le passé. Ou, comme l’écrivait encore Michel Foucault : “Sa loi, c’était la double transformation simultanée du passé et du présent par le mouvement qui détache de l’un et de l’autre à travers l’élaboration de l’autre et de l’un. “

L’esprit mathématique de la musique savante

La fin du xx^e siècle a rejeté ces critères en exhibant la particularité comme telle, la multiplicité des discours devenant valeur suprême, hypothétique subversion d’une subjectivité enfermée dans son solipsisme. Un jeu dangereux avec les valeurs du passé rôde désormais, le jeu des fossoyeurs d’une histoire qui, lit-on, s’opposerait à la paix et à l’unification de l’humanité… Et le post-modernisme s’inscrit dans une société où la combinaison, la connexion supplante l’invention. La condamnation de l’esprit mathématique de la musique contemporaine dite savante est la condamnation de son appropriation des développements de la pensée abstraite, de la langue des calculs et de ces projets d’une langue de la logique que sont les systèmes formels. Si la musique demande à la science des techniques de pensée qui lui permettent de poser, dans son ordre propre, sonore, des problèmes théoriques et pratiques originaux, le post-modernisme traduit une pensée désamorcée et une volonté de transparence créatrice, tout en se dessaisissant d’une dialectique du projet et de l’obstacle, comme d’un progrès par différenciation et généralisation de thèmes et de structures.

Boulez, fondateur de l’Ircam dont il convient de rappeler le sens “Institut de recherche et coordination acoustique / musique“, résista avec vigueur aux chimères des discours, aux faillites de l’éclectisme, à l’idée d’une modernité moribonde, oublieuse de la pensée des Lumières, mais aussi de l’avant-garde comme protestation contre le monde industriel, prophétisme révolutionnaire ou tradition de la révolution permanente. Si, selon Adorno, Schoenberg inventa le dodécaphonisme afin de faire obstacle à la barbarie montante, l’œuvre boulézien se distingue, et nous lui en sommes reconnaissants, des nihilismes d’aujourd’hui.

L.F.