Arnaud Gendron-Laville

Une certaine tendance du cinéma espagnol

par Arnaud Gendron-Laville

Le cinéma espagnol est longtemps resté tributaire de sa figure tutélaire en la personne de Luis Buñuel. Depuis le changement de régime politique à la mort de Franco et la transition démocratique qui l’a suivie, le cinéma ibérique s’est définitivement émancipé de son illustre représentant pour s’ouvrir aux préoccupations plus directement en prise avec le quotidien et la société. Ce mouvement social, politique et artistique, connu sous le nom de Movida, a entraîné une mutation radicale des structures familiales et des rapports entre les individus. L’entrée de l’Espagne au début des années 80 dans la communauté européenne a renforcé cette mutation, obligeant l’industrie et notamment celle du cinéma à développer des coopérations avec d’autres structures de production en Europe notamment, mais aussi avec Hollywood. L’autonomie croissante des régions leur permet ainsi de devenir en Espagne, comme partout en Europe, des acteurs majeurs dans le financement des aides à la production avant tournage. Plus proche de nous, le cinéma espagnol, après avoir accompagné magistralement les premiers pas d’une société libérée du carcan imposé par le franquisme jusqu’à son expression la plus scandaleusement inventive en la personne de Pedro Almodóvar, éprouve depuis un certain temps, un irrépressible besoin de se tourner vers ses provinces, son histoire, sa terre même, bref, de quitter l’horizon scénaristique des villes, synonymes d’intégration industrielle et européenne. Du moins, une certaine tendance du cinéma espagnol se dégage comme une manière de rendre à la visibilité de la toile cinématographique ce qui était consciemment ou inconsciemment nié dans le cinéma de la Movida car trop identifiable à l’Espagne figée par près de quarante années d’un régime liberticide et d’un autre temps.

Le tournant d’Almodóvar

La modernité du cinéma espagnol et son incroyable succès hors de ses frontières se sont appuyés sur cette certitude que l’ouverture politique à la démocratie parlementaire autorisait du même coup la plus grande des libertés d’expression quel que soit le médium artistique en jeu. Évidemment, c’est le corps libéré de l’oppression idéologique de l’église catholique et du franquisme qui s’est trouvé au centre des nouvelles représentations artistiques, tant en danse, qu’en peinture qu’au cinéma. En ce sens, il n’est sans doute pas indifférent qu’Almodóvar lui-même avoue son intérêt pour la danse, par exemple dans Parle avec elle, en ce qu’elle représente cette libération des pulsions les plus intimes empêchées en temps normal par l’obligation de tenir son corps dans l’espace réglé et normatif de la vie sociale et industrieuse. En un sens, l’impossibilité de vivre non sans violence, ce à quoi le corps aspire au plus profond de son être forme l’amorce de nombre de situations dramatiques à l’œuvre dans le cinéma d’Almodóvar. Dans son dernier opus, Volver, le drame se noue autour d’un meurtre accompli en état de légitime défense : un homme marié à une femme de caractère et volontaire, Raimunda (Pénélope Cruz), tente de violer sa belle-fille dans un accès de violence pulsionnelle. Mais les jeunes filles des films d’Almodóvar ne sont plus les oies blanches d’un autre temps : les femmes abusées en proie à la violence masculine ont les moyens de se défendre, fussent-ils ceux, légitimes, des armes ménagères, en l’espèce un couteau de cuisine. Cette manière de retourner les instruments de la domination féminine en moyen de leur défense prend d’ailleurs, dans le film, un tour tragi-comique qui confine au gag : le corps du beau-père, lourd et encombrant, finit enfermé dans un congélateur qui devient cercueil. En somme, la cuisine, ses meubles et ses instruments de travail, associés au rôle éculé de la femme deviennent le lieu originaire d’une disparition accidentelle très révélatrice. D’homme, il ne sera plus autrement question dans Volver. Les hommes, absents ou morts, sont renvoyés au hors champ, définitivement relégués. On savait Almodóvar un grand cinéaste des femmes depuis Pepi, Luci, Bom et autres filles du quartier jusqu’à Parle avec elle ; Almodóvar excelle à dresser le portrait de femmes formant gynécée et de condition modeste, obligées de s’entraider par la force des choses. Mais, dans Volver, éclate avec un sens du détail sans équivalent les liens de solidarité et de complicité que tissent les femmes entre elles, dépassant le clivage des générations. L’irruption d’un argument parfaitement fantastique mais traité sur le mode réaliste, le retour – qui donne son titre au film - de la mère en fantôme (Carmen Maura, elle-même de retour dans un film d’Almodóvar) , accentue encore la force du lien filial et sexué entre les femmes jusqu’après la mort. Comme l’explique Almodóvar lui-même : “Volver est un hommage aux rites sociaux que pratiquent les gens de mon village et qui sont liés à la mort et aux morts. Les morts ne meurent jamais. J’ai toujours admiré et envié le naturel avec lequel les gens de chez moi parlent de leurs morts, cultivent leur mémoire et entretiennent régulièrement leurs tombes. Comme le personnage d’Agustina dans le film, beaucoup d’entre eux prennent soin de leurs propres tombes pendant des années, de leur vivant. Je sens avec un certain optimisme que je suis imprégné de tout ça et que quelque chose m’en reste.” Mais Almodóvar réinscrit cette histoire de mort parmi les vivants comme pour mieux prendre la mesure de cette mémoire des morts qui continue de peser sur le destin des vivants. Parfois, ce poids est si grand qu’il empêche les vivants de s’émanciper, portant avec eux le secret enfoui de générations entières. En somme, Almodóvar, athée parmi les croyants, découvre que l’imaginaire chrétien de rédemption et de châtiment n’en finit pas de produire des effets ici-bas. Si les fantômes du passé n’existent pas, du moins leur réalité psychique n’est pas douteuse en ceux et celles qui les portent comme un deuil insurmontable. Almodóvar s’en explique en ces termes : “En dépit de ma condition de non-croyant, j’ai essayé de faire venir le personnage (de Carmen Maura) de l’au-delà. Je l’ai fait parler du ciel, de l’enfer et du purgatoire. Et, je ne suis pas le premier à le découvrir, l’au-delà est ici. L’au-delà est ici-bas. L’enfer, le ciel ou le purgatoire, c’est nous, ils sont à l’intérieur de nous, Sartre l’a dit mieux que moi.” Après une filmographie très en phase avec la grande frénésie qui suivit la transition démocratique, ouverte à tous les genres sexuels, à toutes les formes de transgression sociale, ce cinéaste emblématique amorce depuis la Mauvaise éducation comme un étrange retour sur le cœur obscur d’une Espagne abandonnée, à la manière de ces immigrés des provinces pauvres quittant leur village dans l’espoir de sortir de leur condition misérable et qui, sur le tard, éprouve comme un désir enfoui de revenir voir leur terre abandonnée. En somme, ce retour du refoulé, narcissiquement mis en scène autour de ses souvenirs d’enfance, traduit, à l’échelle de son cinéaste le plus emblématique, une certaine tendance du cinéma espagnol d’aujourd’hui.

Le retour du refoulé

Pour preuve rapide, il convient de rappeler deux films récents qui, bien que très différents dans leur genre respectif, offrent au spectateur la mise en scène de ce qui était justement tenu dans le repli obscur d’une Espagne étourdie par les progrès d’une société qui avance à marche forcée vers une intégration européenne exemplaire. Le labyrinthe de Pan de Guillermo del Torro, cinéaste mexicain, qui, dans un genre mixte onirico-historique, traite des derniers soubresauts de la guerre d’Espagne via l’épisode de la réduction des derniers maquis républicains réfugiés dans les forêts denses en 1944. Le film, qui vient de remporter 3 Oscars lors de sa dernière édition, brille d’un éclat particulier à mêler le plan historique au plan mythologique, voire franchement onirique. L’argument central du film pose la question de l’innocence perdue d’une enfant face aux crimes du franquisme espagnol, incarné magistralement par un capitaine sadique et sans pitié (joué par Sergi Lopez). Les références à la peinture de Goya y sont presque littérales : Tantal dévorant ses enfants, mais aussi les scènes d’exécution qui rappellent Tres de Mayo. Comme s’en explique Guillermo del Torro, le fascisme est une forme politique dévoyée et perverse qui aspire à la pureté – certes fausse - de l’enfance : “À mes yeux, le fascisme est une représentation de l’horreur ultime et c’est en ce sens un concept idéal pour raconter un conte de fées destiné aux adultes car le fascisme est avant tout une forme de perversion de l’innocence, et donc de l’enfance.” En dehors du film de Ken Loach, Land and Freedom, peu de films ont osé se confronter frontalement à l’horreur de la guerre d’Espagne par les moyens de la fiction. Il n’est sans doute pas indifférent que Guillermo del Torro soit mexicain, donc plus libre de mener sans concession cette fable qui force à comprendre, par le détour de la mythologie, la violence chtonienne à l’œuvre dans le fascisme espagnol.

De la terre, il est d’ailleurs beaucoup question dans un documentaire d’une maîtrise rare pour un premier film : Le ciel tourne de Mercedes Alvarez. Revenant près d’une vingtaine d’années après avoir quitté le village de ses parents alors qu’elle avait juste trois ans, la jeune documentariste pose sa caméra au milieu de son village natal castillan, Aldealseñor, enregistrant le quotidien de quelques vieillards restés seuls, abandonnés par leurs enfants en quête de prospérité, c’est-à-dire ceux-là même que la fiction d’Almodóvar met en scène dans la majeure partie de ses films tournés dans la banlieue madrilène. Que sont-ils devenus ? Le paysage a-t-il changé ? De quoi vivent-ils ? Les maisons sont-elles encore debout ? Avec un sens du cadrage et de la durée, Mercedes Alvarez, cinéaste du réel, donne consistance à ce paysage délaissé par le miracle économique et oublié de ses populations devenues massivement urbaines. Sans nostalgie excessive, la pellicule fixe l’arrivée de ces grandes éoliennes et leur inscription pour le moins surprenante dans un paysage qui semblait n’avoir pas changer depuis des temps immémoriaux.

En somme, le cinéma espagnol redécouvre son passé, sa terre, ses inquiétudes par-delà le tourbillon de la Movida et son obsession du mouvement. Ce que l’on croit naïvement avoir oublié définitivement, l’endroit d’où l’on vient, la famille de qui l’on tient, la terre à laquelle on s’est arraché finit par resurgir en des formes inattendues dont certaines trouvent dans le cinéma le médium artistique par excellence.

A. G.-L.