Mathieu Dargère n’a pas le physique de l’emploi qu’on imagine parfois au mot « poète ». Pas de romantisme d’opérette, pas de posture contemplative affectée. Il reçoit dans le couloir encombré de son bureau à la Sorbonne, entre deux corrections de copies, avec l’énergie directe et légèrement impatiente de quelqu’un qui a beaucoup à dire et peu de temps pour le dire. Son cinquième recueil, La Langue des cendres, vient de recevoir le prix Apollinaire 2023 — la récompense la plus prestigieuse de la poésie française. C’est l’occasion de lui poser les questions qu’on pose rarement aux poètes : pourquoi la poésie, pourquoi maintenant, et qu’est-ce que ça change dans une vie ?
Devenir poète : le déclic
Vous avez publié votre premier recueil à vingt-six ans. Est-ce qu’il y a eu un moment précis, un texte ou une rencontre, qui a tout déclenché ?
Plusieurs moments, en réalité. Mais si je devais en retenir un, c’est une lecture publique d’Apollinaire que j’ai entendue à Lyon quand j’avais dix-sept ans. Pas une lecture scolaire — une lecture par un comédien, dans un café, pour une vingtaine de personnes. Il lisait Le Pont Mirabeau. Et j’ai eu le sentiment très physique que quelque chose se passait dans la langue — que les mots avaient une densité différente de celle qu’ils ont dans la conversation ordinaire, dans les livres d’histoire, dans les journaux.
Je ne cherchais pas un déclic. J’étais là par hasard. Mais ce soir-là, j’ai compris que la poésie n’était pas un exercice scolaire — c’était une façon de penser autrement, avec la langue comme matière première. J’ai acheté Alcools le lendemain, et je n’ai plus arrêté de lire.
Guillaume Apollinaire reste pour moi ce point de bascule, cette démonstration que la poésie moderne pouvait être à la fois profondément enracinée dans la tradition française et radicalement neuve. Il n’avait pas renoncé à la musique, à l’image, à l’émotion — il les avait libérés de la contrainte formelle.
L’écriture de poésie a-t-elle suivi immédiatement cette révélation ?
Pas vraiment. J’ai écrit pendant plusieurs années des choses que je savais mauvaises mais qui m’aidaient à comprendre comment les textes fonctionnent — de l’intérieur. C’est une façon d’apprendre que je recommande : écrire de la poésie imitative, tenter de reproduire la musique de Verlaine, la syntaxe de Rimbaud, la disposition typographique d’Apollinaire. Non pas pour les copier, mais pour comprendre ce qui fait l’effet que ça fait. C’est comme un peintre qui fait des copies de maîtres dans un musée — on apprend avec les mains et les yeux ensemble.
Mon premier vrai poème — celui dont je n’avais pas honte —, je l’ai écrit à vingt-deux ans. Il parlait d’une gare, d’un départ, d’une femme que je n’avais pas su retenir. Très personnel, très insuffisant, mais juste. C’est ce « juste » qui compte au départ : trouver le ton qui est le vôtre.
Quel est votre rapport à la tradition poétique française ? Vous sentez-vous héritier de Hugo, Rimbaud, Apollinaire ?
Héritier, oui — mais pas de la même façon pour chacun. Hugo est une présence tutélaire, immense, qu’on ne peut pas ignorer. Son rapport à l’histoire, à l’engagement politique de la poésie, à la capacité du vers à porter des enjeux collectifs — ça reste une référence permanente pour moi, même si mon écriture est très différente de la sienne.
Rimbaud, c’est autre chose. C’est l’exemple le plus violent de ce que la poésie peut faire à la langue — la casser, la restructurer, l’emmener dans des zones où le sens vacille. Les Illuminations restent pour moi un horizon, un défi permanent. Pas à imiter, mais à entendre comme une limite de ce qui est possible.
Les poètes symbolistes — Mallarmé surtout — ont construit une conception de la poésie comme art autonome, affranchi de toute fonction utilitaire ou narrative. Cette radicalité-là, je l’admire même quand elle me dépasse.
George Sand, que ses contemporains voyaient comme une révolutionnaire, partageait ce besoin de liberté formelle — la vie et l’œuvre de George Sand{target=“_blank”} éclaire ce fil entre les grandes figures littéraires et la modernité : il y a toujours eu des gens qui ont insisté pour écrire autrement, pour briser les conventions de leur époque, même au prix d’une certaine marginalité.
Est-ce que cet héritage pèse parfois ?
Il pèse toujours. Mais c’est un poids productif plutôt qu’écrasant — du moins, j’essaie de le vivre comme ça. La tentation de la révérence, de se mettre à l’ombre des grands ancêtres, est réelle. Mais la tradition n’a jamais avancé par déférence — elle avance par confrontation, par dialogue, parfois par trahison nécessaire. Chaque poète qui compte a trahi quelque chose de la génération précédente.
Ce qui me paraît important, c’est de ne pas fétichiser l’innovation pour elle-même. La rupture n’est intéressante que si elle dit quelque chose. Certains poètes contemporains innovent formellement de façon spectaculaire mais pour ne rien dire que ces innovations elles-mêmes. C’est stérile. Ce qui m’intéresse, c’est trouver la forme qui correspond à ce qu’on a à dire — même si cette forme est ancienne.
Hermétisme et accessibilité
La poésie contemporaine est souvent accusée d’être hermétique, réservée à un public d’initiés. Qu’en pensez-vous ?
Cette accusation est partiellement juste et partiellement injuste. Elle est juste dans la mesure où une partie de la poésie contemporaine s’est effectivement enfermée dans un hermétisme de connivence — des textes qui ne s’adressent qu’à ceux qui connaissent déjà les codes, les références, les revues. C’est un problème réel, et il serait malhonnête de le nier.
Mais l’accusation est aussi injuste, parce qu’elle suppose qu’un texte difficile est nécessairement un texte qui refuse le lecteur. Ce n’est pas toujours vrai. Certains textes sont difficiles parce qu’ils traitent de quelque chose de difficile — une expérience de limite, une crise de la langue, une tentative de dire quelque chose qui n’a pas encore de mots. Cette difficulté-là est honnête. Elle ne cache pas la pauvreté de la pensée derrière la complexité de la forme.
Le vrai problème est ailleurs : c’est le manque de passeurs. La poésie contemporaine souffre de l’absence d’une critique accessible, d’une médiation culturelle qui permettrait à des lecteurs non spécialisés d’entrer dans ces textes avec les clés dont ils ont besoin. Les grands quotidiens ne couvrent presque plus la poésie. Les émissions littéraires ignorent la plupart des recueils. Ce n’est pas la faute des poètes — c’est un problème d’écosystème culturel.
Quel est votre propre rapport à l’accessibilité dans votre écriture ?
Je me suis posé cette question pour chaque recueil. Mes premières publications étaient plus fermées — une écriture elliptique, des références culturelles denses, peu de concessions à la lisibilité immédiate. Pas par snobisme, mais parce que j’étais encore en train de comprendre ce que je voulais dire, et l’hermétisme était une façon de protéger ce qui n’était pas encore formulé.
Avec La Langue des cendres, j’ai voulu trouver autre chose — une clarté qui ne sacrifie pas la densité. Pas la simplification, mais la précision. Chaque vers doit être lisible à la première lecture, même si la relecture révèle des couches supplémentaires. Je ne suis pas sûr d’y avoir réussi, mais c’est l’intention.
Comment s’articule votre processus de création ? Comment naît un poème ?
Très différemment selon les périodes. Parfois un poème naît d’une phrase entendue dans une conversation — une formulation qui a quelque chose de légèrement décalé, qui appelle un développement. Parfois c’est une image physique — une lumière particulière sur une surface, un mouvement dans une foule. Parfois c’est une obsession qui tourne depuis des semaines et qui trouve soudain sa forme.
Ce qui est constant, c’est une phase d’attention préalable à l’écriture. Je ne m’assois pas pour écrire en partant de rien. Il y a toujours eu une accumulation silencieuse, des notes dans des carnets, des lectures qui ont orienté quelque chose sans que je le sache encore. L’écriture elle-même est souvent relativement rapide — mais elle se nourrit d’un long travail invisible.
Le premier jet est-il proche du texte final ?
Rarement. Je suis un réviseur compulsif. Un poème de quinze vers peut avoir eu soixante versions différentes. Ce qui change d’une version à l’autre, c’est rarement l’idée centrale — c’est la précision des mots, le rythme d’un vers, la place d’une image. La différence entre « presque juste » et « juste » est infime à l’œil mais énorme à l’oreille et au sens.
Je travaille beaucoup à voix haute. Je lis les versions à voix haute pour entendre ce qui cloche — une syllabe de trop, une consonne qui heurte là où il faudrait de la fluidité, une fin de vers qui tombe à plat. La poésie s’entend avant de se lire, et la révision doit se faire avec l’oreille autant qu’avec l’œil.
Le vers libre a-t-il tué la musique de la poésie française ?
Non. Il a changé la nature de la musique. La musique d’un alexandrin naît de la régularité — c’est la satisfaction d’une attente, la légère surprise d’une variation dans un cadre prévisible. La musique du vers libre naît d’autre chose : des respirations, des longueurs variables, des répétitions choisies, des silences. Ce n’est pas moins musical — c’est musicalement différent.
Ce qui est vrai, c’est que le vers libre est plus difficile à écrire qu’il n’y paraît. L’alexandrin contraint, et ces contraintes forcent des solutions créatives. Le vers libre libère, mais il exige que le poète invente lui-même ses contraintes — ou que chaque texte invente les siennes. C’est une responsabilité plus lourde, pas plus légère.
Pour comprendre comment ces questions de rythme et de forme se posent techniquement, le guide de la versification française offre une cartographie des outils métriques — utile pour voir précisément ce que le vers libre a abandonné et ce qu’il a inventé pour le remplacer.
La poésie dans la société actuelle
Quelle est la place de la poésie dans la société actuelle ? Est-elle marginale ?
Marginale dans les circuits culturels dominants — oui, c’est indéniable. Les recueils de poésie se vendent peu. Les poètes ne passent pas à la télévision. La poésie n’est pas un marché.
Mais si on regarde différemment, la poésie est partout. Le slam a attiré des milliers de jeunes vers une pratique de la langue construite et attentive. Les réseaux sociaux diffusent des fragments poétiques à une vitesse et une échelle que les éditions traditionnelles ne pourraient pas imaginer. Les chansons — de Barbara à Stromae — sont de la poésie. La publicité même — quand elle est honnête — emprunte à la poésie ses techniques d’efficacité maximale en peu de mots.
Le problème n’est pas que la poésie ait disparu. C’est qu’elle n’est plus nommée comme telle dans la plupart de ses manifestations. Et cette invisibilité l’affecte — les poètes qui travaillent dans les formes reconnaissables (recueil, revue, lecture publique) ont du mal à trouver leur public.
Que pensez-vous des concours de poésie qui se développent en ligne et dans les écoles ?
J’y suis favorable avec nuances. Ce qui est bien, c’est que ça crée des occasions pour des gens qui n’auraient pas spontanément écrit de la poésie de s’y essayer — et de découvrir quelque chose. La contrainte du concours peut être productive, comme toute contrainte.
Ce qui me préoccupe un peu, c’est la tendance à valoriser certaines formes et certains registres (l’émotion directe, le message clair, le formatage régulier) au détriment d’autres. Un concours scolaire de poésie qui récompense toujours des sonnets bien faits sur des sujets attendus peut former de bons versificateurs mais pas des poètes. La vraie poésie prend des risques — avec la langue, avec le sens, avec les attentes du lecteur.
Quel conseil donneriez-vous à quelqu’un qui veut commencer à écrire ?
Lire d’abord. Lire énormément, dans tous les genres et toutes les périodes. Un poète qui n’a lu que la poésie de son siècle est comme un peintre qui n’aurait regardé que les œuvres de ses contemporains — il se prive de la moitié de son héritage.
Écrire tous les jours, même peu. Pas nécessairement de la poésie « achevée » — des fragments, des observations, des amorces. Tenir un carnet où l’on note ce qui arrête le regard, ce qui accroche l’oreille. La matière de la poésie est dans la vie ordinaire — dans les conversations, les détails, les objets, les lumières — mais encore faut-il s’entraîner à la voir.
Ne pas s’autocensurer au stade du premier jet. Les premières versions sont toujours maladroites — c’est normal et c’est nécessaire. La révision viendra plus tard, quand le texte a suffisamment de corps pour qu’on puisse travailler dessus sans le détruire.
Et partager ses textes — même difficile, même exposant. L’écriture en chambre close finit par tourner en rond. La lecture devant un public, même petit, même bienveillant, révèle des choses sur un texte qu’aucune relecture solitaire ne peut révéler.
Mathieu Dargère range quelques feuilles sur son bureau avant de se lever. La conversation a débordé de son créneau, mais il ne semble pas le regretter. « La poésie, dit-il en enfilant sa veste, c’est peut-être simplement l’insistance à croire que les mots peuvent encore faire quelque chose. Que le langage n’est pas que communication — qu’il peut être révélation. » Il dit ça simplement, sans rhétorique, comme une évidence. Dehors, dans le couloir de la Sorbonne, des étudiants passent avec leurs sacs trop lourds. Certains, peut-être, écrivent la nuit.
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